Dafne

Les meves fletxes fan més mal,
les meves fletxes són l’amor,
va dir inflat d’orgull Eros a Apol·lo
mentre tensava l’arc amb precisió.

Mil anys va estar-se el fill de Zeus
perseguint Dafne, que el rebutjava,
mil anys creuant els boscos
temptant d’acorralar-la,
i mil anys més nosaltres
repetint i repetint i repetint el mite
sense posar-lo en dubte, sense negar-lo.

Per què no vares dir-me, mare,
que no és dolor i no és condemna,
que no és persecució, l’amor,
que això és violència?

 

Mireia Calafell
Nosaltres, qui (LaBreu, 2020)

Entre el mestratge i l’herència: Schumann i Brahms en diàleg, i Gade assimilat

Poques constel·lacions creatives del Romanticisme musical van resultar tan fecundes com la de Robert Schumann i Johannes Brahms. No només perquè Schumann va ser el primer gran valedor del jove Brahms —aquell “destinat a expressar l’esperit del seu temps” proclamat a Neue Bahnen (1853)—, sinó perquè la profunda continuïtat que els va unir defineix una manera específica d’entendre el Romanticisme combinant intensitat i contenció; subjectivitat i exaltació emocional amb rigor formal; herència clàssica i llibertat romàntica. El danès Gade, format a Leipzig sota l’ombra de Mendelssohn, acabarà integrat en aquest mateix horitzó cultural. En tots tres casos, la música de cambra va esdevenir un camp privilegiat d’exploració: prenent el quartet i quintet com a metàfora d’una subjectivitat compartida, dialogant, d’una mateixa matriu estètica vehiculant tres equilibris possibles entre impuls i forma, que van definir l’essència de la música romàntica germànica i el seu ressò europeu.

Des d’aquesta perspectiva, l’inacabat Quartet per a cordes en Fa major (1839-40) de Niels Gade, pertanyent al seu primer període creatiu i influït per l’estètica de Leipzig dominada per Mendelssohn i Schumann, aposta per la lírica de perfils melòdics clars, transparència i mesura en el voltatge emocional. El sobrenom “Benvingut i comiat” (Willkommen und Abschied) remet al poema homònim de Goethe, on la cavalcada apassionada cap a l’encontre amorós culmina en la separació a l’alba. La dialèctica entre exaltació i malenconia s’albira en el contrast dels dos moviments inicials sí acabats (de l’Scherzo en falta la reexposició final després del segon trio). En termes musicals, hi domina un equilibri formal d’arrel clàssica i una expressivitat sempre lírica i elegant.

El primer tema del primer moviment, d’impuls rítmic i perfil ascendent, suggereix un certa motricitat mentre que el segon introdueix un cant més recollit, de fraseig flexible i textura basada en respostes imitatives. El treball motívic evita els contrastos abruptes i deriva els materials cap a una paleta tímbrica càlida —especialment en viola i violoncel— que accentua la sensació de trànsit emocional. Segueix un Adagio con espressione en què tots els instruments exposen la melodia i que es desenvoluparà al primer violí i la viola, deixant que el segon violí elabori un contracant (primer rítmic, després melòdic i ornament) en una escriptura interessant per la texturació i la cantabilitat entre les veus, amotllant-se al esquema ABA.  

En segon lloc, Brahms. Dedicat a Theodor Billroth (1829-1894), eminent cirurgià pertanyent a les elits intel·lectuals vieneses i amic del compositor, el segon dels Quartets Opus 51 és un bon exemple del que referia el director d’orquestra i compositor Whilhelm Furtwängler quan destacava “la misteriosa síntesi d’especificitat subjectiva i realització objectiva” de Brahms. I és que l’hermetisme exterior, la fluïdesa interior, la fantasia i l’exuberància, tant com l’autodisciplina i rigorosa grandesa brahmsianes, es copsen en aquesta obra estrenada a Viena el 3 de desembre de 1875. Aleshores havien passat dos anys després de ser completada juntament amb l’ Opus 51 núm. 1, i dues dècades d’ençà les primeres concepcions a l’ombra de Schumann. De fet, com han assenyalat la majoria d’especialistes en Brahms, aquest lligam filogeneracional es detecta en el mateix inici de l’obra sobre el motiu del primer violí: Fa, La, Mi que, en nomenclatura alemanya, FAE, remet a un lema conegut pels dos compositors i pel violinista i compositor Joseph Joachim: “Frei, aber einsam” (lliure, però sol)”. Líric i afable, aquest és el primer del tres temes d’un moviment construït sobre una canònica forma sonata (també en les relacions tonals) que evoluciona sense fissures, amb flexibilitat en la basculació anímica (impulsiva, dansaire, efusiva, marcial, melangiosa,...), dominada per una força latent i allunyada de girs teatrals, i que acaba amb una coda accelerada.

L’hermetisme exterior i la fluïdesa interior referits per Furtwängler també el podem trobar en el contrast modal (major a menor) del segon tema del primer moviment com a èmfasi melancòlic; o en el cànon imitatiu entre violí i violoncel de la secció central de l’Andante moderato, mentre la viola i el segon violí treballen un altre material dins una densitat de textura i un cert dramatisme en el caràcter. El Quasi minuetto (ABA’), moderato presenta una dansa nostàlgica i distant en ritme ternari que emmarca l’scherzant i lleuger episodi central, de pulsació binària, on hi preval l’articulació en staccato i reminiscències mendelssohnianes. Per últim, el rondó-sonata, que clou amb extraversió aquest quartet, oposa un tema ascendent i sincopat amb un altre de líric i acaronador exposat pel primer violí. El discurs avança amb suspensions, pauses i alguns girs d’estil zíngar com en els jocs d’unísons, els efectes sincopats i la febril coda.

En darrer lloc el Quintet amb piano Op. 44 de Robert Schumann irromp com una síntesi incandescent d’impuls poètic i ambició formal. Si en Brahms l’arquitectura neix de la concentració motívica, en Schumann l’energia s’expandeix amb alè quasi simfònic, però sense renunciar a un control estructural d’una sofisticació remarcable. Ho demostra l’inici de l’obra, a l’uníson, vehement i projectiu, que estableix immediatament el caràcter concertant: el piano no s’imposa, sinó que dialoga amb el quartet de corda en un teixit dens i dinàmic. El moviment lent, en un ampli disseny proper al rondó-sonata, articula un espai d’introspecció on la polaritat modal — major i menor tant a amb DO com en Fa— es tradueix en oscil·lacions anímiques entre recolliment, ombra i una llum més consoladora.

L’scherzo, vivíssim i d’ascendència beethoveniana, restitueix l’impuls rítmic amb una escriptura d’agilitat vertiginosa i jocs imitatius que preparen el terreny per al final. És aquí on Schumann culmina la seva síntesi: acaba amb una doble fuga i una coda expansiva que integren motius dels moviments precedents, reforçant la unitat cíclica de l’obra tancant un dels primers grans exemples d’aquesta tipologia cambrística, fruit d’una d’aquelles febrades d’inspiració i treball desbocat que van caracteritzar Schumann, especialment des que havia aconseguit casar-se amb Clara Wieck, per a qui, com el Quartet amb piano Opus 47, va escriure aquesta obra. Ella va estrenar-la a Leipzig el 8 de gener de 1843, després d’haver-se’n fet una audició privada un mes abans amb Mendelssohn al piano.

Albert Ferrer Flamarich, Musicògraf, historiador de l’art i col·laborador de la Revista Musical Catalana.