Víkingur Ólafsson, piano

Qui en són els protagonistes?

Orbitant al voltant de l’opus 109

Quan passes tot un any tocant pràcticament només les Variacions Goldberg de Bach en diferents sales de concerts arreu del món, comencen a passar coses estranyes. A poc a poc l’obra s’apodera de la teva percepció de la realitat i t’obliga a adonar-te com, en realitat, tot es pot veure com un conjunt de variacions: llocs, esdeveniments, persones. Arbres, fulles, cases, carrers. Pensaments i idees. Cèl·lules i ADN. Totes les coses que comencen sent molt petites es repeteixen, es multipliquen i es diversifiquen fins que arriben a un grau de gran complexitat, per acabar tornant als seus orígens encongint-se i desapareixent del tot. Civilitzacions senceres.

D’una manera una mica menys inquietant, t’adones també com les Variacions Goldberg mateixes han influït els grans compositors de la tradició occidental que van arribar després de Bach. Comences a trobar les petjades d’aquesta gran obra en altres grans obres, en la seva forma, contrapunt i esperit musical. Quan vaig començar a buscar el programa del meu proper recital, em vaig sentir immediatament atret per un conjunt d’obres on notava la presència de les Variacions Goldberg de la manera més inspiradora: les tres últimes Sonates de Ludwig van Beethoven, opus 109, 110 i 111.

Potser hauria d’afegir que no crec que sigui necessària una immersió d’un any en les Variacions Goldberg per apreciar fins a quin punt la música de Bach inspira l’espectacular revolució interna que anomenem “tercer període creatiu” de Beethoven. Les obres d’aquest període semblen aconseguir l’impossible de totes les maneres imaginables: són alhora íntimes i còsmiques en el seu abast, rigorosament polifòniques i fugaçment improvisatòries. La seva inventiva salvatge i la forma en què transcendeixen la forma tradicional arrelen en un compromís profund amb els elements barrocs. Són la música del futur i alhora s’alimenten de la música del passat, de la música de Bach.

Després d’uns quants dies al meu estudi, vaig descartar la tradició d’interpretar aquestes tres grans Sonates finals juntes i publicar-les en un sol àlbum. Al catàleg hi ha alguns enregistraments magnífics de les “tres germanes”, però vaig sentir que tocar (i escoltar) totes tres successivament no seria necessàriament la manera més reveladora d’apropar-s’hi en aquest moment. Ben al contrari, posar només una d’aquestes tres Sonates al centre gravitatori d’un programa em permetria gaudir de viatjar lliurement per la seva òrbita, descobrir-ne noves perspectives i, alhora, trobar-me amb altres obres dins del seu àmbit. Començant un programa centrat en la Sonata op. 109 (núm. 30) podria recrear-me preguntant-me quin camí em va portar fins a aquesta obra, què més passava a l’època en què es va escriure (1820) i com aquests esdeveniments podrien haver influït altres compositors. El més important és que podia centrar-me en el meu propi plaer i crear el tipus de recital que jo mateix voldria escoltar.

I així, aquest programa comença amb Johann Sebastian Bach. L’obra inicial és el Preludi en Mi major, BWV 854 del llibre 1 d’El clave ben temperat. Amb la seva bellesa serena i un cromatisme agredolç, se sent alhora com una invitació i una profecia de la música que vindrà.

Beethoven i Schubert

Sempre he estat força orientat a la tonalitat a l’hora de construir els meus programes i àlbums. Potser tenir sinestèsia juga algun paper en aquest sentit. Per exemple, jo percebo la nota Mi com de color verd, de manera que les obres tant en Mi major com en Mi menor evoquen diferents tonalitats de verd, que van des d’un to més fosc i exuberant fins a un de brillant i intens. Em sento naturalment atret a explorar els paral·lelismes que existeixen dins d’una tonalitat determinada en l’obra d’un compositor, i així, en el cas de l’opus 109, la meva ment va anar a buscar la Sonata per a piano núm. 27, en Mi menor, op. 90, escrita sis anys abans. Resulta que les dues obres comparteixen més que no pas el joc entre el Mi major i el Mi menor. La Sonata op. 90 té dos moviments que, enganyosament compacta, però molt imaginativa, sembla en molts aspectes una precursora de l’opus 109. Molts han assenyalat els elements contrastants que ofereix aquesta obra subtilment experimental, retratada també com una batalla entre el cap i el cor, la prosa i la poesia o la parla i el cant. El primer dels dos moviments de la Sonata és fragmentari i reflexiu en l’estructura, ple de girs inesperats i de canvis bruscos d’efecte. Però el que més m’ha atret d’aquesta obra és el segon moviment, el rondó en Mi major, on totes les tempestes precedents es calmen amb una melodia gloriosament sonora i tendra. En la meva ment, aquesta música pertany al mateix vessant afable i càlid de Beethoven que els moviments exteriors de l’opus 109, escrits en la mateixa tonalitat.

Tocant l’opus 90 de Beethoven una vegada i una altra al meu estudi i gaudint de les seves llums i ombres va sorgir a la meva ment un record tènue dels meus anys d’adolescència a l’escola de música de Reykjavík: el d’un amic meu tocant el primer moviment d’una sonata primerenca per a piano de Franz Schubert que no havia tornat a sentir ni a veure en cap programa de concert. Vaig concloure que es tractava de la Sonata per a piano en Mi menor, D. 566 de Schubert, que el compositor va escriure amb vint anys el 1817, dos anys després de l’opus 90 de Beethoven, a la ciutat natal de tots dos, Viena. Tocar jo mateix per primera vegada la Sonata de Schubert va ser com una revelació. Tenia al davant una Sonata de Schubert d’una bellesa colpidora, però generalment ignorada, que semblava que havia estat amagada a plena vista: una petita joia que, malgrat la brevetat, contenia tant la profunditat contemplativa com l’extensió melòdica i intemporal de les Sonates per a piano més tardanes del compositor. La raó per la qual ha estat pràcticament absent a les sales de concerts és que es considera una obra inacabada: des de les primeres edicions pòstumes, els estudiosos han volgut afegir música nova als dos moviments completament acabats, en Mi menor i Mi major, per completar una estructura de quatre moviments, amb uns resultats que considero del tot insatisfactoris. Però en interpretar‑la al costat de l’opus  90 de Beethoven –i comparant-ne els meravellosament mel·liflus segons moviments en totes dues obres– em vaig convèncer que la D. 566 de Schubert no s’havia de considerar un fragment, sinó una sonata de dos moviments perfecta i indubtablement esculpida segons el model de Beethoven.¹

No un rierol, sinó un oceà

Si la influència de Beethoven va ajudar Schubert a assolir la maduresa artística, Bach va ser la brúixola en el viatge de Beethoven cap a allò ignot. Al llarg de la seva carrera, Beethoven va estudiar les obres de Bach i les va copiar per interioritzar-ne les tècniques. Una llegenda famosa (i probablement massa bona per ser certa) cita Beethoven en un joc de paraules humorístic amb el cognom de Bach, que en alemany vol dir “rierol”, tot exclamant amb la seva persuasió característica: “Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen: wegen seines unendlichen, unerschoepflichen Reichtums an Tonkombinationen und Harmonien” (El seu nom no hauria de ser rierol, sinó oceà, a causa de la seva riquesa infinita i inesgotable de combinacions de tonalitats i harmonies). Sento aquest vast oceà en la monumental Partita núm. 6, en Mi menor, BWV 830 final de Bach, que he col·locat entre l’opus 90 de Beethoven i la D. 566 de Schubert, per tal de proporcionar una mica de distància entre totes dues. En un programa que gira al voltant de l’opus 109 de Beethoven, val la pena assenyalar com Bach també està posant a prova i transcendint els límits de la forma compositiva escollida en la seva última Partita agafant elements que es van originar en la dansa i convertint-los en abstraccions formals, lliures de viatjar cap a territoris musicals inexplorats. Considerem, per exemple, la notable “Tocata” inicial de l’obra, que en la seva major part no és realment una tocata, sinó una fuga. O l’“Ària”, que amb una subversió juganera esdevé el moviment més instrumental i menys cantabile de tota l’obra. O el “Tempo di gavotta”, ¿és realment una gavota? ¿Una giga en mètrica quàdruple en lloc de la triple tradicional? Preguntes sense resposta com aquestes van anar conformant les generacions futures.

Res a demostrar

Quan escriu sobre les tres últimes Sonates per a piano de Beethoven, Glenn Gould adverteix que no s’han de superposar etapes als registres creatius dels grans compositors; es mostra especialment contrari a la monumentalització de les seves últimes obres en qualsevol gènere com a testaments finals, i assenyala correctament que els mateixos compositors normalment no planegen que cap obra sigui l’última.² Però, deixant de banda els perills del clixé, hi ha alguna cosa en les últimes Sonates per a piano de Beethoven que pertany inequívocament a un anomenat “estil tardà”: un àmbit de creativitat que només sembla assolible a través de l’experiència. Aquesta és la música d’algú que ha hagut d’acceptar l’evanescència de l’aprovació pública, el mecenatge, la fortuna i la salut. És la música d’algú el mestratge imaginatiu i tècnic del qual transcendeix ara la tradició, però també transcendeix l’impuls juvenil de rebel·lar-se contra la tradició. És la música d’algú que ja no ha de demostrar res.

Aquest és el sentiment que tinc quan toco l’obertura sense pretensions de la Sonata op. 109, aquesta exploració suau i natural del teclat que gairebé podria derivar d’El clave ben temperat de Bach (i que, de fet, potser va ser concebuda originalment com un estudi per a piano), abans d’acabar trencada per les pinzellades apassionades i virtuosament expressives de l’antagònic “Adagio espressivo”. Al llarg de l’obra sentim una coexistència única de disciplina barroca i llibertat espontània i, a mesura que l’obra avança i la seva originalitat s’intensifica, la presència de Bach es fa més pronunciada. Prenguem, per exemple, el ferotge “Prestissimo” que salta de l’acord final del primer moviment sense previ avís. La seva tensió nerviosa està impulsada per una polifonia barroca on s’exhibeix un arsenal exquisit de contrapunt bachià.

I finalment, hi ha el grandiós i impressionant tercer moviment, més llarg que els dos primers junts. Per primera vegada en les Sonates per a piano de Beethoven, aquest final és un conjunt de variacions. Per a mi, és com un homenatge profund a les Variacions Goldberg. Igual que en la gran obra de Bach, el tema inicial aquí és una sarabanda elegant que s’embarca en un viatge salvatge de transformació, tot assolint cims metafísics d’escriptura virtuosística per a teclat. I, com en les Variacions Goldberg, aquesta sarabanda torna al final amb tota la seva senzillesa original i desarmant. Aquesta va ser l’única vegada que Beethoven va escriure variacions amb aquest tipus de retorn cíclic del tema i, igual que en les Variacions Goldberg, el retrobament final sembla profundament significatiu. Hi abunden les referències petites i delicioses: podem comparar, per exemple, la “Variació 3” de l’opus 109 amb la “Variació 8” de les Goldberg, o la “Variació 4” de Beethoven amb la “Variació 3” de Bach. I hi ha l’ús de refilets tant trencadors com estratosfèrics en la cataclísmica variació final de Beethoven que evoca Bach en la seva “Variació 28”. I, igual que per a Bach, la naturalesa inherentment oberta i exploratòria de la forma de variació la converteix en un vehicle perfecte per a la il·limitada imaginació musical de Beethoven.

Reflexions sobre la música, de Víkingur Ólafsson

Palau Piano
Dimarts, 12.05.26 – 20 h
Sala de Concerts