N’eren deu mil, els trabucaires.
I l’univers un tro.
Blancafort i Toldrà toquen l’última sardana.
Miró, entre ocells i barretines, aviva els horts solars.

Qui és el Desvetllat? No siguis estantís.
Obre’t al llamp, al vent i a la ferida.

“Goiteu ací, ermitana”,
diu el pastor, el de la Caterina.

I Sales assevera, des de Macorís:
“L’Arreu, l’Enlloc o el Qui-Sap-On
no em són més estrangers que el Temps i que la Vida”.

 

Lluís Calvo
Del llibre Estiula (fragment del poema “Mollera i núvol”).
Barcelona: LaBreu Edicions, 2011.

Entre finals del segle XIX i els inicis del XX molts compositors van mirar enrere per avançar: el passat no era un refugi nostàlgic, sinó una via per repensar el llenguatge musical. El folklore, els ritmes arrelats a la terra i les melodies transmeses oralment es convertien en matèria viva per a la creació moderna reinventant noves formes, repensant la dialèctica entre arrel i estil, i experimentant amb el gest popular i la imaginació sonora. Aquest esperit travessa el programa que ens ofereix avui la Banda Municipal de Barcelona en un recorregut apassionant per quatre paisatges sonors que comparteixen una inquietud comuna com és transformar la matèria popular en discurs simfònic, com és enaltir el gest col·lectiu –una dansa, un ritme ancestral, una tonada popular– en obra d’art. Tant si parteixen de melodies reals (Xostakóvitx, Reed) com si evoquen un esperit dansaire o una atmosfera (Strens, Ravel), les quatre obres reivindiquen la importància del ritme, del color i de la identitat cultural en un viatge ric, heterogeni i contrastant en ritmes i textures que ens convida a escoltar la potència i riquesa tímbrica i de colors de les transcripcions per a banda de metalls i percussió: des de la vastitud de les estepes russes fins als colors d’Armènia, passant per la suggeridora dansa equilibrista belga o la hipersofisticació maquinal francesa de l’arxiconegut Boléro de Ravel.

En aquesta darrera, composta el 1928, el gest és absolut: la dansa espanyola que dona nom a l’obra esdevé un ritornello implacable –presentat pel tambor militar–, una estructura obstinada sobre la qual Ravel desplega un crescendo orquestral a partir de la variació progressiva dels timbres en què a cada repetició ens aporta un color nou, una combinatòria inesperada d’instruments fins a l’esclat final, a partir de dos temes molt semblants, proporcionats i amb el mateix nombre de compassos. El moviment és aquí aparentment estàtic, però d’una tensió dinàmica extrema (des del pianíssim fins al fortíssim), irònica, tot assolint un efecte hipnòtic que transcendeix el seu punt de partida en un antològic exercici d’estil. Compost originalment per a ballet a petició de la ballarina russa Ida Rubinstein, el Boléro desprèn una sensualitat que sorgeix de la repetició i de l’acumulació progressiva d’energia. L’obra ha estat interpretada sovint com una metàfora de l’obsessió, de l’automatisme modern, o com una paròdia de la forma de variacions d’una falsa simplicitat.

Inspirada en la figura d’un equilibrista, la Danse funambulesque (1925) de Jules Strens s’ha convertit en repertori habitual en les bandes de vents centreeuropees a partir de la transcripció del propi compositor feta el 1929. Influït pel llenguatge de Ravel i el Grup dels Sis francès, Strens hi recrea l’esforç silenciós del protagonista a l’inici i els moments d’inestabilitat extrema, com si la pròpia música avancés sobre un cable de funambulisme. Es tracta d’una mena de poema simfònic revestit d’un caire d’imprevisibilitat pels canvis de tempo, els contrastos de caràcter i les modulacions sobtades en què el gest inicial, molt marcat, actua com a motiu recurrent al llarg d’una estructura en diversos episodis. L’obra oscil·la entre passatges immòbils com a l’inici; d’altres delicats i lírics, i un altres més punyents, de sonoritats agombolades sense perdre la claredat, en una progressió creixent de la tensió. Strens, que coneixia profusament les possibilitats expressives de la banda, explora una estètica propera a l’impressionisme, també facilita el lluïment tècnic en l’expressivitat d’alguns solos instrumentals (flauta, oboè, clarinet) i hi sap suggerir l’esforç silent del protagonista, el bullici de l’ambient del circ, els moments de vertigen i de perill, com si la pròpia música caminés sobre un cable de funambulisme.

En un altre pol del programa trobem obres que parteixen directament de melodies folklòriques –veritables documents musicals de cultures minoritzades o perifèriques. És el cas de l’Obertura sobre temes populars russos i kirguisos (1963) de Dmitri Xostakóvitx, composta com a encàrrec institucional i propagandístic: mostrar l’harmonia i unitat entre els diversos pobles i cultures de l’URSS, concretament amb la República Socialista Soviètica del Kirguizistan. Es tracta d’una peça brillant, fresca i desacomplexada en Do major, gens personal malgrat que s’hi reconeix l’estil del compositor rus: és clarament una peça de circumstàncies dins les línies oficials soviètiques. Sota una forma ternària (A-B-A), l’ús del folklore s’hi exposa de manera alterna i sense massa desenvolupament. Hi destaca la darrera secció, que culmina en una coda triomfal –amb galopada de les timbales inclosa– on els dos mons musicals s’integren de forma harmoniosa en l’afirmació col·lectiva i que combina les referències dels russos amb el breu himne patriòtic Novorossisk Chimes –una versió de la melodia Fires of eternals glory, un himne patriòtic molt breu dedicat al port de Novorossisk, al mar Negre, que el compositor havia escrit tres anys abans.

Per últim, aquesta selecció també arrelada a identitats nacionals inclou la segona de les suites d’Alfred Reed, Danses armènies II (1977). El compositor nord-americà va dedicar bona part de la seva producció a enriquir el repertori per a banda amb obres i transcripcions. Tot el material parteix de melodies recollides pel gran musicòleg Komitas Vardapet (1869-1935), pare de la musicologia armènia moderna, però no hi atorga un tractament etnogràfic, sinó més aviat estètic: adapta aquests materials amb respecte pel caràcter original i ampliant-ne l’arquitectura formal, el color i el dinamisme fent ús d’escales orientals tant en les més lentes i melangioses com en les més vigoroses i vertiginoses, com s’aprecia al darrer moviment. El cas és que la suite presenta tres parts, sota els títols de “Hov Arek” (La súplica del camperol), una cançó lírica on un jove implora a les muntanyes que enviïn una brisa per alleujar el seu dolor; “Khoomar” (Dansa nupcial), una peça alegre i rítmica que retrata una escena festiva de casament en un poble armeni; “Lorva Horovel” (Cançó de llaurar de Lori), una melodia improvisada i complexa que reflecteix l’esforç físic i espiritual del pagès durant la seva tasca, amb elements que es remunten a temps precristians.

Reed demostra com una banda pot ser vehicle d’expressió i vitalitat popular cloent un concert que no és només una successió d’obres brillants: és una invitació a escoltar el moviment –de les melodies, dels pobles, de la història– amb una oïda atenta i curiosa a través de la banda de vents i percussió, tradicionalment associada a l’àmbit popular i civil, que esdevé aquí plataforma de sofisticació i profunditat expressiva. Totes quatre obres comparteixen una tensió entre arrelament i experimentació. Tant si parteixen de melodies tradicionals com si evoquen formes coreogràfiques, les peces del programa treballen el folklore no com a motiu decoratiu, sinó com a motor formal. Hi ha, en aquest sentit, un rerefons comú: la necessitat d’articular una veu pròpia –sigui nacional, estètica o personal– a través d’una escriptura simfònica que assumeix la pluralitat com a valor.

 

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art