Aquest concert té una durada de 80 minuts. 
La durada del concert és aproximada. 
Concert enregistrat per Catalunya Música. 

#cambra #palaujove #jovestalents 

per deslliurar-nos d’incendis  
calia fer fogueres cremar del tot el sotabosc  
és per això que ho sé: 

aquestes flames d’ara  
que ens rodegen que ens ofeguen que ens asfixien  
també ens salven

Mireia Calafell  
Si una emergència (Proa Edicions, 2024) 

En general, els diferents compositors enumeren cronològicament les seves creacions per ordre de composició. Cada obra (opus, en llatí) rep un número que ajuda a identificar-la. Hi ha autors, però, que han estat estudiats per diferents musicòlegs que reenumeren el catàleg i hi afegeixen altres denominacions. El cas del Quartettsatz de Schubert és sorprenent, perquè en té tres: és el D. 703 segons el catàleg cronològic Deutsch, publicat pel musicòleg Otto Erich Deutsch el 1951; és el número d’opus pòstum 2, perquè va ser la segona obra publicada després de morir Schubert, i és el Quartet núm. 12, és a dir, el dotzè que va escriure segons el catàleg de tots els seus Quartets, complets o no. 

El programa que interpreta avui el Quartet Vivancos reuneix tres Quartets en tonalitat menor, procedents d’estètiques molt diferents però units per una mateixa pulsió expressiva: transformar la inquietud, la tensió o la fragilitat en discurs musical. El Quartet núm. 12, en Do menor, D. 703, “Quartetsatz” de Schubert, el Quartet en Sol menor, op. 10 de Debussy i el Quartet núm. 8, en Do menor, op. 110 de Xostakóvitx fan del mode menor no només un color harmònic, sinó un espai dramàtic i mal·leable on es projecta una subjectivitat artística ben definida: introspectiva en el primer; expansiva i tímbrica en el segon; tràgica i de resistència moral en el darrer.

Amb aquestes tres obres cabdals del repertori quartetístic –i després de la seva presentació al concurs El Primer Palau 2024–, el Quartet Vivancos proposa un ampli arc emocional que travessa del primer Romanticisme al segle XX. El mode menor esdevé aquí un territori d’exploració profunda de l’experiència humana, on el temps musical pot dilatar-se per suspensió o insinuació, com ha assenyalat Benet Casablancas a Paisajes del Romanticismo musical. A més, dues de les tres obres dialoguen amb materials preexistents dels propis compositors: de manera explícita en Xostakóvitx i de forma cíclica i transformada en Debussy.

El Quartettsatz, en Do menor, que Schubert va compondre el 1820, és alhora una obra inacabada i una obra frontissa en l’evolució del seu llenguatge quartetístic. Concebut com a primer moviment d’un Quartet –i quaranta compassos del segon– que va abandonar per motius no gaires clars, aquest “Allegro assai” funciona com una peça plenament autosuficient, tant per la seva coherència formal com per la intensitat expressiva que concentra i que marca un punt d’inflexió en apuntalar trets que Schubert desenvoluparà en les següents mostres dins el gènere. En contrast amb la construcció profundament intel·lectual i la transgressió voluntària de Beethoven, la innovació musical i estètica de Schubert és fonamentalment instintiva.

En aquest sentit, opta menys per les elaborades transicions en favor d’un treball de la variació i la repetició com a pilars discursius, tot superant l’estadi del desenvolupament i l’obsessió pel continu treball motivicotemàtic de Beethoven. A més, se’n diferencia en la texturació menys críptica, tot i les nombroses idees secundàries i els canvis tonals que apareixen en la forma sonata (exposició sobre dos grans blocs temàtics principals, desenvolupament principalment centrat en el primer i reexposició inversa dels grups temàtics) servint el joc constant entre impuls dramàtic del formigueig angoixant del tema inicial i l’expansió lírica d’altres passatges. Un joc que també serà un dels trets definidors del Schubert madur.

Compost el 1893, el Quartet de corda, en Sol menor, op. 10 de Claude Debussy és una obra singular: l’única incursió del compositor en el gènere i, alhora, un punt d’inflexió estètic malgrat les arrels tradicionals quant a forma –hereva de Franck i D’Indy– i del predomini del mode menor. Un mode que aquí no respon a una herència romàntica ni a una lògica dramàtica convencional, sinó a la voluntat d’explorar un espai expressiu tens, ambigu i obert. Des del primer moviment (“Animé et très décidé”), el Sol menor apareix erosionat per l’ús de modes antics, girs cromàtics, i l’ús d’un motiu cíclic, de perfil modal i pentatònic, no afirma el centre tonal, sinó que el posa en circulació i el transforma constantment. El desenvolupament accentua el protagonisme de la viola i explora textures canviants que exigeixen als intèrprets una forta consciència d’unitat estilística, amb passatges que evoquen tant el recitatiu vocal com una escriptura d’ambició quasi orquestral.

L’scherzo vibrant que és el segon moviment (“Assez vif et bien rythmé”) és contrastat pel trio i els seus pizzicati insistents a un tempo lleument més ràpid que exposa el tema principal del Quartet amb augmentació (valors musicals de major durada); mentre que el tercer moviment (“Andantino, doucement expressif”) expandeix un cant interior, velat i suspès, reforçat per l’ús de la sordina, on el mode menor esdevé interioritat i temps dilatat més que no pas patetisme. El moviment final reprèn l’energia inicial mitjançant la reaparició del tema cíclic i relliga el Quartet com una unitat orgànica amb el tema principal –i les seves diverses presentacions– que s’assumeix com un espai expressiu obert, fluid i modern. Debussy no tanca l’obra en la tristesa, sinó en una llibertat nova, basada en el color, la tensió latent i la suggestió.

Per últim, el Quartet núm. 8 de Xostakóvitx, del 1960, està dedicat “A les víctimes del feixisme i la guerra”, tot i que en algunes cartes a amics seus, el compositor va confessar que era un rèquiem per a si mateix, com corrobora l’ús del motiu del nom DSCH (Re-Mi bemoll-Do-Si) que exposa el violoncel a l’inici en un fugat que s’emparenta amb l’ambient dels darrers Quartets de Beethoven. Però lluny de cercar-hi estructures tradicionals en els cinc moviments que s’escolten sense solució de continuïtat, cal entendre l’obra des del treball d’aquest motiu que reapareix amb diferents fisonomies enmig de citacions distorsionades d’altres composicions seves com si fossin una mena de flashback: el primer tema de la Simfonia núm. 1 al primer moviment; el tema “jueu” del Trio núm. 2 al segon moviment; del Concert per a violoncel al segon scherzo, i l’ària de Katerina de l’acte IV de Lady Macbeth de Mtsensk al fúnebre i tens quart moviment, entre d’altres.

Es tracta d’una composició de potència simfònica, fortament contrapuntística (una fuga al darrer moviment sobre el motiu DSCH) i d’enorme força expressiva on es troben els seus característics obstinats rítmics reforçats per algunes notes en pedal, l’alteració harmònica, el joc de registre agut despullat per generar tensió, ambients inquietants i passatges que emulen recitatius vocals. Uns elements que, en el seu context, busquen una eficàcia comunicativa directa en l’evocació de la soledat, el sarcasme i la desesperació que la converteixen en una obra brutal. Un autèntic paradigma creatiu del segle XX, on el mode menor també és clau en la construcció i la plasmació de l’horror vital d’un compositor que va viure atemorit pel règim i que, a l’època de la composició, tenia problemes de salut física i idees de suïcidi.

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art