Així

Com
qui empelta una figuera que era borda i s’hi
asseu a llegir fins que fa ombra.

Així és com tu sabies estimar-me.

Mireia Calafell
Aquesta sang (Cafè Central, 2024)

La música acostuma a oscil·lar entre dir i suggerir, entre la comunicació d’un sentit articulat i la immediatesa d’un impacte que desborda qualsevol significació. Fins i tot quan fan servir el llenguatge conceptual, composicions –dotades, a vegades, d’un caràcter programàtic– com les Escenes d’infants no descriuen literalment un món, sinó més aviat una manera de mirar-lo. Robert Schumann hi recrea la infantesa des de la memòria adulta: cada peça és una miniatura on la simplicitat queda subtilment desplaçada per girs harmònics inesperats, silencis expressius i una respiració gairebé parlada. Títols tan evocadors com “Träumerei” (Ensomni) traslladen un estat d’ànim reminiscent, entre el record i la invenció. Aquesta ambigüitat, que reuneix allò viscut i allò imaginat, insufla vida –i veritat– al cicle.

A la virtuosa Humoreske, op. 20 el mateix Schumann porta més enllà aquesta escriptura fragmentària. Composta un any després, el 1839, la peça consta de set seccions que no són assenyalades de forma explícita, excepte la de tancament (“Zum Beschluss”). Sota una aparença falsament capriciosa o improvisada, l’obra amaga una arquitectura precisa, feta de contrastos, interrupcions i canvis de caràcter que no sempre es resolen, com tantes vegades en l’opus schumannià. El terme “humor” no s’hi entén només des de la lleugeresa, sinó que testimonia l’oscil·lació afectiva: passatges d’una delicadesa extrema conviuen amb esclats impetuosos i seccions on la línia melòdica sembla desfer-se en murmuri. Especialment reveladora és la presència de veus internes: allò que no s’expressa conviu amb l’expressat, com si la música pensés en veu baixa.

El salt cap a Richard Wagner implica també un canvi de matèria sonora: de l’aforisme pianístic a la continuïtat dramàtica, amb una extensió i grau de detall que esdevenen representatius de l’acció. Les Quatre escenes d’El capvespre dels déus en la versió de Nikolai Lugansky s’inscriuen en una pràctica lliure i creativa de la transcripció, cultivada per Liszt en les famoses “paràfrasis”. Aquí el material wagnerià –leitmotiv, progressions, passatges agonístics– és reordenat per l’artista convidat amb una lògica pròpia, pensada específicament per al piano. Això implica decidir què es manté i què es transforma en cadascuna de les escenes: línies que a l’original pertanyen a famílies instrumentals diferents es fusionen en una sola textura, mentre que els clímaxs són plantejats des d’una lògica pianística.

En la versió de la “Mort d’amor d’Isolda” signada per Franz Liszt el 1870 –any en què la seva filla Cosima es casà amb Wagner–, el piano esdevé un laboratori d’orquestració. Més que pretendre substituir la massa sonora, busca revelar per altres mitjans la seva energia interna. Així, Liszt no es limita a traslladar línies vocals i harmòniques; reorganitza les capes per fer perceptible, amb dues mans, l’expansió i la resolució del cromatisme wagnerià. La tensió acumulada al llarg de l’òpera es concentra en aquesta escena final, un cop mort Tristany, amb la transfiguració d’Isolda que l’amor habilita. L’escriptura combina densitat sonora i capacitat de suspens, tot reforçant la vibració interna des de la dialèctica –sense resolució– que articula desig i vida, i que apunta més enllà, cap a l’eternitat.

Jacobo Zabalo, doctor en humanitats