Les Metamorfosis de Richard Strauss i el Palau de la Música Catalana

Richard Strauss compon Metamorfosis com una obra “que li surt de l’ànima” davant el bombardeig l’any 1943, durant la Segona Guerra Mundial, del Teatre Nacional de Munic, on havia dirigit. “A la meva vellesa ja no hi ha esperança”, va manifestar.

Temps abans, Lluís Domènech i Montaner s’havia declarat igualment abatut pel bombardeig de la catedral de Reims, l’any 1914, a la Primera Guerra Mundial, que havia vist al setmanari francès «L’Illustration», amb les dramàtiques imatges fotogràfiques inicials que es publicaven a tot Europa.

Els crítics musicals han reconegut en el tema de Metamorfosis el motiu principal de la “Marxa fúnebre” de la Simfonia Heroica de Beethoven, crit de dolor davant la invasió napoleònica d’Europa (1806).

Metamorfosis de Richard Strauss és l’il·lustre exemple de modulació a partir de l’estructura bàsica de la composició que esgota totes les possibilitats de la música per meditar, finalment, sobre ella mateixa.

Al Palau de la Música Catalana, Lluís Domènech i Montaner fa evolucionar el discurs arquitectònic i estètic a partir d’una clara estructura, tot creant una modulació basada en una sèrie de diafragmes visuals que condueixen fins a la boca de l’escenari, on sona la Música. Una metamorfosi on la Natura pren protagonisme creant un magnífic “Jardí de Pedra”.

Lluís Domènech Girbau, Besnet de Lluís Domènech i Montaner

Testaments

Sí. Aquesta hauria de ser la paraula clau: testaments. Les dues peces d’aquest programa comparteixen una gran quantitat d’aspectes que em fan gairebé impossible de parlar-ne per separat, malgrat que, per descomptat, també presenten una colla de diferències. Però com va dir Borges –amb Funes el memorioso–, pensar és oblidar diferències. Oblidem (i pensem...).

En alguna enquesta que he llegit una hora o altra, s’esmentava que prop del 90% de les simfonies acaben en tonalitat major, és a dir, happy end. Tot i que la peça dugui al títol una cosa com en... “X menor”, el final és gloriós, exultant, esclatant, o com a mínim, la joia hi queda palesa. Des de la Missa en Si menor de Bach, que acaba amb el “Dona nobis pacem” en Re major, passant per Mozart i el seu Concert per a piano, KV 466, en Re menor; i d’aquí a la Cinquena i la Novena de Beethoven; i d’aquí a la Segona de Mahler (... i la Tercera, la Cinquena, la Setena), i també de Xostakóvitx, les seves Cinquena, Sisena i Desena; a totes, llegiu-ho bé, assoleixen el “triomf” després de moments d’angúnies i patiment dolorosos i feixucs. El lema per aspera ad astra (de l’aspror a les estrelles, o potser més aviat, “a través de l’esforç, el triomf”...) ens ofereix una metàfora de la lluita victoriosa sobre la foscor, la mort, el no-res o, simplement, les contingències de la vida.

Però... aquest no és el cas.

Les Metamorphosen i la Patètica comencen en les sonoritats llòbregues de les cordes baixes, es recreen en melodies descendents, imposen la seva calma introspectiva basant-se en un tempo lent i en ben pocs minuts (o segons!) quedem instal·lats al drama i la tragèdia. En algun moment sortim a la superfície, respirem aires optimistes, recordem velles gestes o moments d’alegria, per tornar després de variades “metamorfosis” a submergir-nos, encara més avall, en la negritud, la cosa fúnebre i el “patetisme”, entenent-ho tot plegat com el pathos, amb tot el que pot suposar d’anímic i tràgic: el dol, el plany, la destrucció, la premonició de la mort.

Per un costat, Strauss, octogenari, ja considera acabada la seva vida després dels bombardeigs que el març del 1943 van destruir els seus teatres adorats de Dresden i, sobretot, de Munic, on es va estrenar Tristan i on el seu pare va tocar la trompa durant més de quaranta-nou anys. Els alemanys perden la guerra, Hitler se suïcida, els russos entren a Berlín i Strauss compon. Per un altre costat, Txaikovski, uns setanta anys abans, també componia el seu rèquiem particular. Malgrat que el debat musicològic sobre la seva mort per còlera o “suïcidi per honor” encara no s’ha escatit, sí que és cert que vuit dies després de l’estrena va morir amb uns ronyons destrossats. Sant Petersburg havia d’escoltar Txaikovski, l’octubre del 1893, amb una peça el final de la qual era lent i en to menor, amb el risc de no ser comprès ni valorat.

Però anem una mica més al detall. Què és el que es “metamorfosa” a les Metamorphosen de Strauss? Doncs encara no ho sabem amb precisió. D’una banda, s’argumenta que alguns esborranys de l’obra els va començar anys abans com a “Dol per Munic” i que, amb el temps, després potser de llegir les Metamorfosis d’Ovidi o bé poemes de Goethe, l’obra es va “metamorfosar” en la que coneixem. També es pot pensar que les citacions que s’hi fan de Wagner i Beethoven (juntament amb d’altres del propi Strauss) suposessin una transformació constant que culmina amb la més gran de totes: els darrers compassos en què tenim la frase “In memoriam” i la citació directa de la “Marxa fúnebre” de l’Eroica de Beethoven. Tot deixat a les mans de 23 instruments solistes: 10 violins, 5 violes, 5 violoncels i 3 contrabaixos en una textura harmònica tonal de factura straussiana. Com un únic i gegantí “Adagio” d’uns 25-30 minuts de durada, les cordes ens embolcallen amb calidesa sense sacsejades ni xerrameques buides. Tres notes sembla que ens avisen constantment del celebradíssim tema del destí beethovenià amb un final –ja ho hem esmentat– que tanca la fúnebre marxa. El 1945 tota aquesta viscosa massa tonal devia semblar una extravagància..., però Strauss compon el que li ve de gust, com li ve de gust i per les raons que li venen de gust: un testament a una cultura que s’enfonsa per entrar a la posició d’“Alemanya any zero”. Així doncs, una metamorfosi.

D’altra banda, Txaikovski feia el mateix, però no amb la Rússia tsarista, sinó amb la seva pròpia vida. Malgrat que al segon moviment ens fa ballar un vals curiós, no en 3/4 sinó en 5/4 (hi ha qui diu que fan falta dos peus i mig per ballar-lo...), aquest “vals” no és gens matusser, sinó que està ple d’elegància i gràcia txaikovskiana; i, malgrat que passem el tercer moviment amb una desmesurada força optimista, quan arribem al quart, acabarem com hem començat: enfonsats en la misèria del dolor i la solitud després d’haver recorregut fins a sons ppppp (sí, fins a cinc piani escriu Txaikovski, l’hiperultra pianississimo...). Si voleu, no aplaudiu... (i molt menys al final de la marxa, amb un esclat triomfal que enganya l’auditori desprevingut).

¿I per raó de què hem d’endinsar-nos en aquests mons plens de neguit i ombrívols? Quina és la recompensa per transitar per tant de dolor i de tristesa? Per què s’ha d’exercir la il·lusió de la felicitat i tornar al que és inanimat? No ho sé..., d’això tracten els misteris de l’experiència estètica. Només sé que qui menarà aquest viatge d’anada i tornada a l’abisme és el jove grec Teodor Currentzis i els seus “músics eterns”, que pel seu enregistrament de la Patètica han rebut reconeixements públics i, de ben segur, les seves Metamorphosen no s’haurien d’allunyar d’aquesta excel·lència. Cal assumir Currentzis no solament com un director, sinó que va més enllà, cal fer-ho com un actor, un dramaturg de la música que ens tenia acostumats a veure’l amb els seus músics dempeus, sense batuta, però que ara incorpora abillament i actituds més sobris però que en la seva performance es mostra sempre en estat de trànsit. Alguns ho poden qualificar d’efectes mediàtics, d’enfant-terrible, de la cultura de la cancel·lació cultural, dels seus efectismes o d’una gestualitat calculada... El propi Currentzis només parla d’“amistat i honestedat total entre els seus músics”. Però aquests judicis depassen la música mateixa. Vós decidireu.

Afrontem, doncs, dos testaments musicals, dues peces musicals que ens han estat llegades com a antítesi del “final feliç”, que han esdevingut un exercici a l’estil memento mori; en definitiva, a dues obres d’art que són, així mateix, testimonis del millor de la música occidental, del Romanticisme madur i d’un altre més que tardà. La mort, la destrucció, les tragèdies i les ombres –les artístiques, evidentment...– també poden proporcionar plaer.

Carlos Calderón Urreiztieta, doctor en humanitats