Requisit 

la sang que surt com canonada que rebenta, 
la sang que taca els llençols blancs i ho fa amb violència, 
la sang que ve amb un crit que esquerda els òrgans, 
la sang que no es barreja amb la suor perquè és més densa, 
la sang que surt a raig d’entre les cames de qui tot just comença, 
la sang de les dones que són ara mateix a l’hospital,  
la sang, aquesta sang, als meus poemes. 

 

Mireia Calafell  
Nosaltres, qui (LaBreu, 2020)  

De l’hedonisme parisenc al terror soviètic 

El programa que avui ens ocupa articula un recorregut suggeridor entre dues de les moltes vies i estètiques compositives per entendre la modernitat musical del segle XX. D’una banda, la prolífica Tailleferre (1892-1983) –l’única dona de l’anomenat Grup dels Sis i el cercle format al voltant de Cocteau i Satie– és encara avui una figura per redescobrir, eclipsada pels seus companys, malgrat una producció abundant i d’una gran finor estilística que, sense renunciar a la modernitat, va defugir qualsevol gest grandiloqüent. Ho demostra la Ballade pour piano et orchestre (1920-1922), una de les seves primeres obres orquestrals importants i síntesi molt reveladora de les tensions estètiques presents al París musical de postguerra, ja que es mou entre l’herència impressionista de Maurice Ravel, el neoclassicisme emergent i l’esperit d’economia i claredat associat als seus companys de grup. 

Dedicada al pianista Ricard Viñes, que en va estrenar la versió definitiva el 1923, s’allunya del model concertant romàntic tradicional. Es desplega en una estructura lliure, contínua, on el piano s’integra en una escriptura brillant però rarament agressiva. Presenta abundància d’arpegis, figuracions líquides, acords espaiats i passatges d’una virtuositat més colorista que transcendental. El teclat funciona com un catalitzador de la llum orquestral més que no pas com a protagonista dramàtic; contribueix decisivament a la sensació de mobilitat contínua, en una composició amb una sensibilitat lírica molt personal que presenta un joc de superposicions timbricoharmòniques amb un sentit del color destacadament refinat i sensual que esdevé tan important com el material temàtic.  

En un discurs fluid i articulat amb transformacions motíviques de línies flexibles, sovint modals o construïdes sobre girs pentatònics i cromatismes suaus, Tailleferre evita tant el desenvolupament temàtic i el gegantisme simfònic germànic tradicional com l’abstracció avantguardista més radical de Schönberg. En aquest sentit, oscil·la constantment entre centres tonals difusos, politonalitats i acords enriquits per notes afegides, influïda per Stravinsky i sense arribar mai a una ruptura amb la tonalitat. De fet, a la secció amb reminiscències de vals i canvis constants de compàs, s’hi albira la vitalitat colorística de Petruixka. Entre altres detalls, també destaquen els deu compassos de trinats encadenats ascendents de la mà dreta del piano, que serveixen de transició cap a l’episodi final, que recupera com a recordatori el material inicial de l’obra. 

D’altra banda, la Simfonia núm. 5, en Re menor, op. 47 de Xostakóvitx és una oportunitat idònia per a una formació jove com la Jove Orquestra Simfònica del Vallès, perquè posa a prova tots els mecanismes essencials d’un conjunt simfònic: el control del so, la disciplina rítmica, l’escolta interna, la resistència física i construcció del discurs dramàtic enmig d’una gran varietat expressiva. Més que una obra “virtuosística” en el sentit paroxístic del terme, és una simfonia d’enorme exigència estructural i psicològica, sostinguda per una tensió subterrània i una ambigüitat emocional constants: submissió aparent o ironia profundament emmascarada dins una arquitectura clàssica en quatre moviments on la música, basant-se en clixés classico-romàntics pren una personalitat molt singular, i pot semblar heroica i tràgica alhora; il·lusionant i desconcertant; solemne i sarcàstica; despersonalitzada, maquinal i grotesca, com en passatges del primer i del segon moviments. 

Precisament aquest, l’“Scherzo”, aparentment més accessible, demana flexibilitat rítmica, sentit de la ironia i capacitat de caricatura sonora evitant tocar-lo amb excessiva literalitat, per tal d’assolir aquell punt de sarcasme i deformació quasi expressionista. En canvi, en el “Moderato” inicial, articulat en forma sonata clàssica (exposició, desenvolupament, reexposició i coda sobre tres temes), la tensió es construeix progressivament fins a un clímax abrupte i que desferma els temors de catàstrofe. Amb una escriptura contrapuntística, obliga cada secció a mantenir independència i, alhora, una escolta constant de l’entramat global, on el dramatisme també neix de figures rítmiques obsessives (per exemple, a l’exposició amb el piano i les trompes en registre greu en una amenaçant i quasi persecutòria ronda de nit) i de la reiteració motívica que anuncia passatges de la Simfonia núm. 7, “Leningrad”. Si la pulsació interna decau, el discurs perd immediatament tensió. 

El “Finale” reprèn temes que han aparegut al llarg de la Simfonia i planteja un altre tipus de dificultat: la resistència física i el control del volum, especialment en els moments de marxa i èpica on els metalls i la percussió són tan contundents, tot mantenint una sensació de brutalitat sense perdre definició ni equilibri. Aquí també una de les diverses citacions molt emmascarades del compositor: en el passatge calmat abans del crescendo final, els violins i després l’arpa toquen una figura d’acompanyament repetitiu que prové de la cançó “Renaixement” de les seves Quatre romances sobre poemes de Puixkin escrites un any abans que la Simfonia, el 1936. La conclusió, en tonalitat major, és un magistral oxímoron musical: el tempo de la coda és igualment problemàtic, atès que si és massa ràpid, pot desaparèixer la sensació opressiva, monumental i la tensió interna; mentre que si és massa lent, pot semblar veritablement solemne i triomfalista.  

Composta el 1937, en ple clima de repressió soviètica, l’obra neix després de la dura condemna oficial que el compositor havia rebut arran de l’òpera Lady Macbeth de Mtsensk. En aquest context, va ser presentada com “la resposta d’un artista soviètic a unes crítiques justes” tot i ser un exemple de resistència artística i vital al terror i la psicopatia existencial del règim estalinista que tot just havia començat a ser determinant en la seva vida. Es tracta d’una obra inquietant, d’enorme sensibilitat i que projecta un “nosaltres” com a “jo col·lectiu” a través d’un dinamisme i vitalitat que conviuen amb el dol, la desolació, la soledat i la sensació de desemparament com reflecteix el “Largo”. En aquest tercer moviment: qualsevol desajust d’afinació, excés de vibrato o manca d’homogeneïtat queda cruelment exposat, sobretot en les llargues frases de les fustes i els trèmolos en pedal i en pianíssim de la corda. Aquí la respiració col·lectiva de l’orquestra esdevé essencial, com si tota la Simfonia fos l’expressió d’un exili íntim i silenciós. Aquesta “tragèdia optimista”, com sovint s’ha definit, va conquerir immediatament el repertori internacional i mai no l’ha abandonat, precisament perquè continua interpel·lant-nos amb una humanitat ferida però irreductible. 

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art