Persistència

no feia llum
perquè s’havien fos els ploms
però el far   hi era

una gavina va coronar-lo
tota la nit creu-me:
tota la nit

per si tornaves

 

Mireia Calafell
Si una emergència (Proa Edicions, 2024)

La colossal obra de Johann Sebastian Bach ha provocat, massa sovint, l’oblit d’importants aportacions realitzades per aquest tità de la història de la música occidental. Així, poc som conscients que Bach ha de ser considerat un dels més grans mestres de tots els temps en haver-ho estat ja no tan sols dels seus fills Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christian o Johann Christoph Friedrich, els tres primers de gran influència a l’època, sinó d’altres com Krebs, Agricola, Nichelmann, Kirnberger o Altnickol, aquest darrer, per cert, gendre del músic d’Eisenach en haver-se casat amb la seva filla Elisabeth Juliana Friderica. Aquest nucli de deixebles és fonamental per comprendre la disseminació del gènere del concert per a clavicèmbal amb acompanyament de corda. Si bé no podem afirmar que Bach sigui el primer compositor a escriure concerts per a clavicèmbal i orquestra, en el mateix sentit fundacional amb què Händel ho és dels concerts per a orgue, en existir precedents en el context italià amb exemples de Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi o Benedetto Marcello, no és menys veritat que Bach va saber proporcionar a aquest gènere una nova dimensió artística en donar al clavicèmbal un protagonisme solista, a més de la sistematització i culminació artístiques. Bach, així, va ser el primer a crear un corpus extens, coherent i d’altíssim nivell de concerts per a clavicèmbal on el teclat té un paper plenament solista i establí un model que influiria decisivament en el posterior gènere del concert per a piano.

Un gran exemple el trobem en el seu Concert per a clavicèmbal, cordes i baix continu en Re menor, BWV 1052 (ca. 1734), una obra que sobresurt pel seu caràcter dramàtic, el diàleg constant entre el clavicèmbal i l’orquestra, a més de l’energia rítmica dels moviments extrems, amb un “Adagio” central profundament significatiu. El seu interès també radica, però, a veure com aquest Concert va ser rebut pels deixebles de Bach com un model. A la dècada dels anys quaranta del segle XVIII, va ser copiat pels esmentats Agricola i Nichelmann en sengles còpies a mà i, fins i tot, de la dècada dels cinquanta del mateix segle, se’n coneix alguna altra còpia autògrafa anònima. Va ser amb el coneixement d’aquests Concerts per a clavicèmbal de Johann Sebastian que els seus deixebles, principalment els instal·lats a la cort de Berlín, van començar a desenvolupar un gènere indissociable de Bach i dels Bach. Així, no ha d’estranyar que el seu segon fill, Carl Philipp Emanuel, establert a l’esmentada cort berlinesa entre els anys 1740 i 1768, decidís fer un pas en l’aprofundiment de les possibilitats del concert per a clavicèmbal amb la composició de més de cinquanta Concerts, alguns dels quals podem trobar també en la seva versió per a violoncel i/o flauta. És aquest el cas del Concert per a flauta en Re major, Wq. 13 (H. 416), compost cap als anys 1747-1748. Estructurat en tres moviments (ràpid-lent-ràpid), destaca per un tractament molt acurat del solista. La flauta, així, no es limita al virtuosisme, sinó que desenvolupa un discurs retòric, amb contrastos sobtats, pauses expressives i girs melòdics inesperats. L’orquestra acompanya amb claredat i flexibilitat, tot afavorint el diàleg amb el solista més que no pas la confrontació. Aquesta obra mostra clarament com Carl Philipp buscava allunyar-se del dens llenguatge contrapuntístic del seu pare per explorar una expressivitat més directa, subjectiva i moderna, i anticipava així el concert clàssic de Haydn i Mozart, a més d’erigir-se en una bellíssima mostra de l’Empfindsamer Stil (estil sensible).

No va ser únicament Carl Philipp qui es va interessar per la composició d’aquesta tipologia de concert. Un cas molt interessant és el del músic bohemi Jiří Antonín Benda, que va romandre a la cort berlinesa de Frederic el Gran entre els anys 1742 i 1749.  Durant aquests anys va entrar en contacte amb l’ambient musical berlinès marcat per Carl Philipp Emanuel Bach i per l’estètica de l’estil sensible, que influiria decisivament en el seu llenguatge. Una bona mostra el tenim en el Concert per a clavicèmbal en Fa menor, una obra d’allò més singular dins el repertori de mitjan segle XVIII pel seu caràcter expressiu, com també per la seva infreqüent tonalitat de Fa menor que li fa assolir un clima introspectiu i tens. No és estrany que Il Pomo d’Oro i Francesco Corti en l’enregistrament que han fet d’aquest Concert l’hagin incorporat al que han titulat L’època dels extrems.

Clourà la vetllada el celebèrrim Concert de Brandenburg núm. 5, BWV 1050. Tot i formar part de la sèrie de sis Concerts dedicats el 24 de març de 1721 al marcgravi Christian Ludwig de Brandenburg, sembla que aquest en concret es podria relacionar amb el duel mai arribat a celebrar amb el clavicembalista Louis Marchand a la ciutat de Dresden, l’any 1717. El clavicembalista Pieter Dirksen ha apuntat la ferma possibilitat que el Cinquè Concert, BWV 1050 trobi la gènesi en el motiu principal del viatge de JSB a Dresden: l’esmentat duel amb Louis Marchand (1669-1732). En efecte, els mítics seixanta-quatre compassos que trobem al seu primer moviment, un passatge virtuós que no té parió a l’època i que anticipa la concepció solística per a l’instrument dels Concerts de Mozart i Beethoven, semblen concebuts com una mostra d’exhibició de “cara a la galeria”, com, de ben segur, requeria una competició com l’esmentada. Segons la teoria del referit clavicembalista holandès, a Dresden Bach podia haver estat auxiliat pel violinista Jean-Baptiste Woulmyer i el flautista marsellès Pierre-Gabriel Buffardin (ca. 1690-1768) que, des del 1715 i fins al 1749, va formar part de l’orquestra de la cort de Dresden.

 

Oriol Pérez i Treviño, musicòleg i assagista