els meus ulls tenen forats

si hi endinso aquestes mans
m’estiro la flor
de les entranyes

el calze que té l’oracle
al seu final

Laia Llobera
Paradísia (2023)

El programa d’avui exemplifica les facultats amb què es vol fer valer el Sonoro Quartet com a conjunt. D’una banda, la versatilitat d’estils, que respon a una selecció pertanyent a tres èpoques diferents, i, d’una altra, i en conseqüència, l’exigència d’obres profundament dissímils en dramatisme, recursos tècnics i exigència física, que situen cadascuna de les tres composicions en pols ben divergents. A més, en el cas de l’estrena a l’Estat espanyol de Tsunami, el Sonoro Quartet assumeix el rol impulsor de repertori nou, ja que és un encàrrec seu a la compositora belga Annalies van Parys.

Inspirada per la crida de les cigales japoneses als parcs de Tòquio, es tracta d’un estudi de fenòmens acústics i del so com a matèria parcialment deutora de procediments de l’anomenada tendència compositiva “nova complexitat”. Aquesta es caracteritza per textures irregulars, densitats asfixiants, articulacions agosarades i de gran versatilitat, subdivisió de valors concentrats en petits espais i microtons. Gràcies a això Van Parys crea un univers més mental que sensorial partint de la recreació d’un paisatge sonor. Amb una durada d’uns deu minuts, s’hi poden copsar diversos episodis dins un tractament orgànic, que condueix la peça des d’un brogit silent i latent a una psicodèlia tímbrica, depurada i de tensió creixent en la massa de cigales.

Per exemple, l’inici es basa en una bateria de sextets de semicorxera amb intervals de segona que comença la viola i ràpidament s’estén a la resta d’instruments en una repetició minimalista, amb accents en sforzandi cada vegada més freqüents que donen relleu a una textura que busca crear la sensació de multiplicitat. Tècnicament l’obra evoluciona amb l’exigència de dobles cordes, sonoritats sul ponticello, dinàmiques contingudes, canvis de compàs d’amalgama complexos i un ventall de recursos de gran dificultat tècnica que entrellacen i poden suggerir els salts, els moviments i el cant dels insectes. Particularment al centre de la peça hi ha un motiu rítmic de cinc notes rematades per un acusat glissando descendent tractat imitativament entre els instruments. Una darrera secció amb jocs dinàmics sobre llargs trinats culminen en una mena d’apoteosi d’aquest espectacle de la natura.

Aquesta imaginativa i molt ben calibrada composició del 2023 vindrà precedida pel Quartet núm. 4 de l’opus 76 de Haydn que, com tots els d’aquesta sèrie, van ser dedicats al comte Erdödy i publicats per Artaria el 1799. En destaca l’habilitat per travar el material temàtic assumint l’experimentació de la forma sonata monotemàtica dels opus 50 i perfeccionant tant els atreviments harmònics (tonalitats menor al desenvolupament) com el joc de varietat i unitat segons que demostra el primer moviment. Batejat com L’Aurora pel caràcter plàcid de la melodia ascendent cantada pel primer violí sobre unes notes en pedal dels tres altres instruments, aquest Quartet presenta major subtilesa constructiva i diversificació del protagonisme de les veus, tot i la preeminència del primer violí.

El segon moviment, “Adagio”, es basa en una melodia desposseïda d’ornamentació, de caràcter cerimonial i íntim que anuncia algunes de les futures pàgines escrites per Beethoven. Amb un tractament proper a la variació, juga amb les tensions entre serenitat i melangia portant delicadament el primer violí al registre sobreagut (en piano), abans d’encarar el darrer tram del moviment. El segueix un “Minuet-Trio” més elaborat que en sèries anteriors, i el remata un final tripartit (ABA’) a ritme de contradansa amb acceleracions de tempo, sforzandi i alguns trinats que embelleixen la veu principal. Uns compassos a solo del primer violí condueixen a la reexposició del bloc principal, que precedeix una llarga coda virtuosística i fa palesa una altra de les singularitats dels opus 76: la influència dels recursos orquestrals, tal com recorda Miguel Ángel Marín en la monografia excel·lent sobre els Quartets de corda de Haydn.

Per últim, el Quartet núm. 8 de Xostakóvitx, del 1960, està dedicat “a les víctimes del feixisme i la guerra”, tot i que en algunes cartes a amics seus el compositor va confessar que era un rèquiem per a si mateix, com corrobora l’ús del motiu del nom “DSCH” (Re-Mi bemoll-Do-Si) que exposa el violoncel a l’inici en un fugat que s’emparenta amb l’ambient dels darrers Quartets de Beethoven. Però lluny de cercar-hi estructures tradicionals en els cinc moviments que s’escolten sense solució de continuïtat, cal entendre l’obra des del treball d’aquest motiu que reapareix amb diferents fisonomies enmig de citacions distorsionades d’altres composicions seves com si fossin una mena de flashback: el primer tema de la Simfonia núm. 1 al primer moviment; el tema “jueu” del Trio núm. 2 al segon moviment; del Concert per a violoncel al segon scherzo i l’ària de l’acte IV de Katerina de Lady Macbeth de Mtsensk al fúnebre i tens quart moviment, entre d’altres.                   

Es tracta d’una composició de potència simfònica, fortament contrapuntística (una fuga al darrer moviment sobre el motiu DSCH) i d’enorme força expressiva on es troben els seus característics obstinats rítmics reforçats per algunes notes en pedal, l’alteració harmònica, el joc de registre agut despullat per generar tensió, ambients inquietants i passatges que emulen recitatius vocals. Uns elements que, en el seu context, busquen una eficàcia comunicativa directa en l’evocació de la soledat, el sarcasme i la desesperació que la converteixen en una obra brutal. Un autèntic paradigma creatiu del segle XX en la construcció i la plasmació de l’horror vital d’un compositor que va viure atemorit pel règim i que, a l’època de la composició, tenia problemes de salut física i idees de suïcidi.

Albert Ferrer Flamarich, musicògraf i historiador de l’art