Durada aproximada del concert: Primera part, 44 minuts | Pausa de 20 minuts | Segona part, 30 minuts
#clàssics #llegendes

dibuixa dues línies horitzontals, paral·leles.
comença per la de sota.

deixa-hi, a l’entremig,
prou espai per respirar, per morir-hi.

desvesteix l’ull.
arrisca’t a no dir-hi la teva.

Eduard Escoffet
El terra i el cel (LaBreu edicions, 2013)

L’any 2016 la pianista Mitsuko Uchida i la Mahler Chamber Orchestra van iniciar una col·laboració que s’ha confirmat com una de les unions més inspiradores dels escenaris actuals. A l’hora d’establir aquest vincle es van autoimposar tres condicions. La primera, que els programes combinessin sempre obres dels compositors que etiquetem com a Primera Escola de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven al capdavant) i dels que incloem a la Segona Escola de Viena (amb Schönberg, Berg i Webern com a membres més destacats). La segona, que hi hagués com a mínim una obra de Mozart. La tercera, que s’hi inclogués una obra per a orquestra sola. Les combinacions que han anat sorgint d’aquesta idea resulten sempre suggeridores i posen en diàleg obres de compositors separats per més de dos-cents anys. Ens conviden a deixar-nos estar d’etiquetes per, simplement, gaudir del talent de grans genis musicals. Perquè, al capdavall, és d’això del que es tracta: d’ordenar sons i gaudir del resultat d’aquest procés creatiu.

En aquest programa, el diàleg s’estableix entre Schönberg i Mozart. Hi ha un fil primíssim que uneix les tres obres proposades i té precisament a veure amb la recerca de noves maneres d’ordenar el so. Com veurem, el Concert per a piano núm. 5 de Mozart és, en realitat, la primera obra d’aquest gènere que compon. Busca una veu pròpia dins el marc de la seva època: l’inici del camí. En canvi, per a Schönberg, la Simfonia de cambra núm. 1 havia de ser un final: per primer cop sent que ha trobat aquest llenguatge personal al qual hauria de ser fidel tota la vida. Avui sabem que es va equivocar de mig a mig, perquè encara li quedaven molts anys per davant i una gran revolució per fer. Per acabar, el Concert per a piano núm. 25 de Mozart ja és una de les obres de maduresa del compositor, però no pas un punt final, ni tan sols un punt i a part. Anem a pams.

Com dèiem, el cinquè Concert per a piano i orquestra del catàleg mozartià és, en realitat, el primer que el geni de Salzburg va escriure. Els quatre anteriors són arranjaments i transcripcions d’altres compositors (Honauer, Raupach, Schobert i Carl Philipp Emmanuel Bach). El Concert en Re major, KV 175 és, doncs, la seva primera incursió veritable en un gènere que li havia de donar grans èxits. Data del 1773. Molt fidel encara a la forma de sonata clàssica i a la influència directa de Haydn, aquest Mozart de disset anys ja apunta alguns trets que ens el fan imaginar buscant el camí propi. L’exemple que apareix primer –al compàs 15, per ser exactes– és la concepció dramàtica de la tonalitat, tan fonamental per entendre i copsar les seves darreres obres: un sobtat canvi de mode major a mode menor, amb aquella mestria i naturalitat que només Mozart pot exhibir. Som davant un compositor que se’ns vol adreçar amb una veu pròpia.

Una veu pròpia que Schönberg creia haver trobat quan va escriure la seva primera Simfonia de cambra. La va compondre el 1906, just entre la primera part dels Gurrelieder (1901) i la segona (1911). Convé no passar per alt aquest detall. Si el 1901 trobem un compositor encara molt proper a la tradició immediata –entenent per “tradició”, ai las, les obres de Wagner i Mahler!–, el 1911 la imminent exploració del dodecafonisme ja comença a prendre forma. Entre aquests dos moments, Schönberg va experimentant, buscant un so que pugui sentir com a personal. És en aquesta Simfonia de cambra on finalment el troba. O es pensa que el troba, si més no, per un moment. Algunes de les obres que escriu el 1907 (Fried auf Erden, Zwei balladen, op. 12) mostren la voluntat de seguir aprofundint en una sortida del Romanticisme que, sense ser un trencament total, permetés noves vies d’expressió.

El mateix títol de Simfonia de cambra ja deixa albirar una intenció trencadora envers les formes clàssiques. Venint de les monumentals Simfonies de Mahler, quin sentit té reduir l’orquestra a una formació “de cambra”? ¿O potser és que, en lloc d’estar davant d’una orquestra simfònica reduïda, som en realitat davant un quartet de corda ampliat?

Només començar, les trompes entonen un tema basat en una successió de quartes perfectes, el qual immediatament té resposta de les cordes amb una escala de tons sencers. Podria semblar un trencament amb la tonalitat, però el millor de tot és que Schönberg se les empesca per mantenir-se sempre dins l’àmbit del Mi major. Aquest, pensava el compositor vienès, havia de ser el seu camí cap a la nova música.

Però no va ser així, perquè poc després ell mateix posa els fonaments d’un nou sistema d’ordenació dels sons, el dodecafonisme. I ni tan sols quan el va tenir explorat, aquell va resultar el camí definitiu. Entre els anys 1920 i 1936 Schönberg va canviant el pas una vegada i una altra. Al Quintet de vent torna a la forma “clàssica” en quatre temps. Però a la Suite op. 29 torna a experimentar al voltant d’una idea harmònica que impregna la melodia i la textura de tota l’obra. I després tenim, és clar, la seva òpera inacabada, Moses und Aron, en què Moisès, malgrat tenir a la mà les Taules de la Llei amb els deu manaments i haver vist Déu directament, no aconsegueix fer arribar el seu missatge al poble. Ell parla amb música dodecafònica, mentre que el seu germà, Aaron, sí que és capaç d’expressar-se de forma entenedora.

Tornem a Mozart per acabar. El Concert per a piano núm. 25, el va escriure tot just abans de la Simfonia Praga, que inaugura el període de final de la seva producció. És, per tant, un altre pas crucial en la seva trajectòria. Des del començament ens situa en un univers diferent del primerenc Concert núm. 5. L’orquestració hi és més rica, i l’ús de l’harmonia, més intens, en el sentit dramàtic de l’expressió. La primera entrada del piano, en lloc de reprendre el tema inicial, simplement precipita una especulació harmònica que no s’acaba de resoldre fins que han passat 145 compassos. És llavors quan assumeix el seu paper com a solista, no abans. Tota l’obra està impregnada d’un esperit de transcendir, d’anar més enllà de les normes que ha après dels seus predecessors. De tota la seva producció, Mozart tenia aquesta obra en una estima especial. Quin és, doncs, el camí? S’acaba mai? Quina etiqueta hem de posar a unes obres tan genials com les que som a punt d’escoltar?

Pep Gorgori
Musicòleg i periodista

Flauta
Chiara Tonelli

Oboès
Kyeong Ham
Emma Schied (Corn anglès)

Clarinets
Vicente Alberola
Benoît Savin
Hugo Miguel Dores de Queiros (clarinet baix)

Fagots
Guilhaume Santana
Pierre Gomes Da Cunha (contrafagot)

Trompes
Jose Vicente Castello Vicedo
Jonathan Wegloop

Trompetes
Christopher Dicken
Florian Kirner

Timpani i percussió
Martin Piechotta

Violins 1rs
José Maria Blumenschein, concertino
Alexandra Preucil
Elvira van Groningen
Fjodor Selzer
David Fonseca Gonzalez
Hwa-Won Rimmer
Nicola Bruzzo
Timothy Summers

Violins 2ns
Sarah Oates, cap de secció
Christian Heubes
Michiel Commandeur
Nanni Malm
Naomi Peters
Paulien Holthuis
Stephanie Baubin

Violes
Joel Hunter, cap de secció
Benjamin Newton
Mladen Somborac
Shira Majoni
Yannick Dondelinger

Violoncels
Frank-Michael Guthmann, cap de secció
Moritz Weigert
Philipp von Steinaecker
Stefan Faludi

Contrabaixos
Rodrigo Moro Martín, cap de secció
Johane Gonzalez Seijas
Naomi Shaham

Preu: 15 a 28 €